Testi critici

Sebbene pietre, frammenti di meteore, geodi, a cui spesso Sanna si ispira, siano quanto di più statico e fisso si possa immaginare, sembra che l’artista voglia rispondere alla provocazione del peso e dell’inerzia per cogliere, anche nelle forme apparentemente più ferme, quell’essenza vitale del movimento che è in realtà il leitmotiv della sua immaginazione. Questo movimento è reso con lo sgranarsi dei piani, come di concrezioni che si sfaldino, e naturalmente dalla luce, che nel suo alternarsi alle zone più scure e nel cercare la mediazione nel grigio, imbastisce uno spazio pulsante. In esso i piani avanzano e arretrano; si articolano secondo un dinamismo (“universale”) forse non del tutto immemore di una remota radice boccioniana, ma lontano da ogni attivo intervento dell’uomo e contemplato nel cuore della materia, in un mondo anzi ancora disabitato, primigenio, che è il solo spettatore di se stesso.

Sanna è un pittore astratto non perché abbia eliminato gradualmente la figura, ma perché il suo immaginario è quello appunto di un universo vergine, dove nessuna figura ha ancora stampato la propria ombra e dove il principio della vita aleggia nella sua misteriosa, pura essenza.

A volte i suoi dipinti hanno titoli di danze, ma i ritmi che in essi sono evocati lo sono ugualmente nei più muti paesaggi pietrosi, o nei “campi magnetici”, o nei flussi d’acqua, o nella danza del polline mosso dal vento, o in quella sottile movimentazione di corpuscoli sospinti dall’onda della luce, che vanno sotto il titolo di Bisanzio: quasi evocando la magia luminosa del mosaico, che potrebb’essere una forma di pittura antica prediletta da Sanna, in quanto fatta di piccole pietre cui la luce comunica animazione.

Anche quando la materia si aggrega e si sfalda diversamente, a strati più larghi o quasi lamine più nette e taglienti, con vibrazioni più corpose, il ritmo non rallenta, anzi intensifica la propria frequenza: percuote e sparge le forme o le frastaglia come nelle più recenti composizioni, simili a fiori metallici che s’aprono alla dolce violenza di un’inseminazione; e somigliano a strane stelle, liberamente cadute sul nostro pianeta portando con sé il sibilo di spazi inattingibili per l’uomo.

Maurizio Calvesi

Professore Emerito di Storia dell’arte, Università “La Sapienza”, Roma

Nell’affollato panorama artistico delle ultime generazioni sempre più pesantemente investite da un’aspirazione globalizzante che sfocia nell’omologo e rende ogni espressione conforme agli stereotipi dettati dalla moda, Sandro Sanna costituisce una rara e singolare eccezione, un caso, potremmo dire, contro corrente.

Dalla Sardegna, sua terra di nascita, arriva a Roma nel ’64, nel colmo di una stagione artistica particolarmente effervescente e densa di novità. Ma Sanna, nato nel ’50, appartiene a una generazione già molto distante da quel vitalismo giocoso e ottimista che caratterizza i primi anni Sessanta romani, anni in cui le figure emergenti sono gli Schifano, i Festa, i Ceroli e i Pascali.

La sua formazione si compie tra il ’68 e il ’77, proprio nel decennio segnato dalla rabbiosa esplosione della protesta giovanile, una protesta rivolta in primo luogo alla nozione di cultura, coinvolgendo le istituzioni che dovrebbero produrla: la scuola e le università. Sanna in questo periodo, oltre a dipingere insegna e si trova in pieno contatto con questo mondo.

Al ’79 risale la sua prima personale dove i lavori in mostra già presentano i primi segnali di quella autonomia di visione che è il segno distintivo della sua pittura. Sono anni difficili, di profondo disagio, che portano alla sistematica revisione di tutti i valori costituiti e alla tuttavia insoddisfatta ricerca di nuovi punti di riferimento culturali ed esistenziali. In questo clima, Sanna elabora il proprio progetto di “realtà” alternativa, aperta anche al virtuale e al cibernetico.

Amabile e di natura riservata, ma socievole, vive circondato dalla stima e dall’affetto di molti amici, artisti e pittori. Ma per quanto riguarda la ricerca Sanna resta un impareggiabile solitario che difende la propria autonomia in un isolamento denso di concentrazione.

C’è chi ha parlato della sua pittura come di una scelta “agra, povera, spoglia”. La notazione ha un suo innegabile fondo di verità; è, infatti, una pittura che rifugge da ogni tipo di lusinga; non insegue la piacevolezza sensuale del colore, né l’eleganza di una forma fine a se stessa, né tanto meno cede a facili ammiccamenti alle attuali poetiche deliberatamente leggere e disimpegnate.

Al contrario, per Sanna l’arte conserva ancora oggi una eminente finalità etica e conoscitiva. Nella sua visione la pittura è forse anzi l’unico dei saperi in grado di sollecitare una riflessione profonda sull’esistente. La forza allusiva dell’immagine coniugata a un equivalente formale che ne esalti e ne amplifichi il messaggio, è il solo strumento in grado di segnalare una via d’uscita dal profondo smarrimento che si è insinuato nel mondo contemporaneo. È questo infatti uno smarrimento che, paradossalmente, l’incalzante progresso delle acquisizioni scientifiche ha in qualche modo acuito, rivelando l’invalicabile limite della conoscenza umana dinanzi all’oscura natura delle cose. Gli antichi e ricorrenti interrogativi sono pur sempre rimasti senza risposta e la realtà del mondo appare più impenetrabile di quando antiche filosofie ne tentavano ingenue, ma all’epoca plausibili, spiegazioni.

L’esperienza ci ha comunque insegnato che la natura delle cose è altra da quella che ci appare e che in ogni tratto o elemento coesistono molteplici aspetti e verità che ne costituiscono la ricchezza e la complessità, anche dei significati.

L’inedito immaginario che l’artista mette in gioco si configura così come un vasto e organico progetto, ma suddiviso in una serie di temi iconografici, dove la distanza dei soggetti è solo apparente. Queste austere scenografie sono infatti i diversi sembianti con cui l’artista ripropone sempre lo stesso tema che è alla radice della sua visione, ovvero quello della natura inafferrabile e oscura del mondo, fonte inesauribile di uno spettacolo sempre nuovo e sorprendente.

Le Pietre che si stagliano su cupi fondali e offrono alla luce il proprio corpo scheggiato sono strumenti litici appartenenti alla civiltà protostorica; ma il punto di vista ravvicinato ne ha ingigantito la struttura trasformandole in presenze incombenti che affiorano dal magma indistinto del tempo, come ridestate da un lungo sonno.

Alla serie delle Pietre si ricollegano i Geodi, concrezioni di cristalli lucenti che con le loro aguzze lame dorate emergono dal grembo di un’ignota matrice, disponendosi in incastri di ardite volumetrie sulla dialettica combinazione di luce e ombra, di oro e di nero: bagliori incandescenti si sprigionano in traiettorie guizzanti e tagliano come fendenti l’oscurità indistinta del campo visivo.

L’una e l’altra serie si richiamano al nucleo centrale della poetica di Sanna e investono il tema dell’inafferrabile enigma della vita e degli oscuri fenomeni che ne segnalano l’origine. Nella monolitica volumetria delle Pietre si allude all’elemento primordiale e inquietante; i Geodi richiamano invece l’aspetto dinamico del divenire ed evocano la misteriosa energia che permea il creato.

La violenta contrapposizione di queste schegge di luce, che in ritmi sempre più accelerati rimbalzano sulla massa inerte e cupa del fondo, costituisce un ulteriore passaggio compositivo verso aggregazioni di forme più complesse: composizioni che assumono una fisionomia sempre più robustamente plastica dando luogo a un singolare effetto di tutto tondo. Sono queste le recentissime Forme plastiche e Meteore.

Maglie e derive, Muri d’acqua si intitola un’ulteriore serie di lavori imperniata su un altro elemento primario ed essenziale della vita: l’acqua, materia dalla forma indeterminata. Sono grandi composizioni quasi monocrome, intonate su un azzurro-grigio orchestrato da impercettibili frequenze luminose che fanno vibrare la superficie. Su questi schermi di gran formato una griglia fitta e serrata di filamenti ondulati suggerisce il flusso ininterrotto dell’elemento liquido che scorre su una parete. La composizione si sottrae alle regole dello spazio tradizionale; è un campo illimite e indeterminato, senza punti di riferimento intorno a cui organizzarsi. L’immagine si presenta come un evento aperto e in atto, dotato di un flusso continuo.

Ma l’opera che raggiunge il massimo grado di allusività e di suggestiva indeterminazione del soggetto è quella intitolata a Bisanzio: tre grandi superfici impaginate l’una accanto all’altra a formare un trittico. Su fondali bui che trascolorano dal grigio scuro al quasi nero, sono disseminati corpuscoli dorati a rilievo come tessere musive. Nel riquadro centrale le minuscole tessere sono disposte a intervalli regolari a formare una ordinata punteggiatura luminosa. Nei due riquadri laterali l’ordito puntiforme viene invece sconvolto come per effetto di una improvvisa folata che trascina i corpuscoli verso il basso, ammassandoli in un agglomerato denso ed eterogeneo.

Lo stato di quiete, di ordine e di stabilità del riquadro centrale si è così trasformato nel suo opposto: campi in balia di forze magnetiche che esercitano irresistibili attrazioni. Sprazzi di luminosità radente lasciano intravedere nelle brevi scie e nelle ombre i segni dello spostamento dei corpuscoli nella loro arrendevole corsa verso il misterioso polo d’attrazione. Dalle superfici si sprigionano tensioni segnalate da rapidi flash di luce, come lampi nella tempesta; o invece, a tratti, l’oscurità del fondale si incupisce in ombre più dense.

Sarebbe inutile, credo, lo sforzo di ravvisare in queste affascinanti ed enigmatiche scenografie qualche elemento riconducibile a una precisa esperienza e tanto meno iconografia. Possono indifferentemente rimandare a una mappa dell’universo e alle forze ignote che ne determinano il moto; o viceversa, a fotografie ingigantite di esperimenti sui corpuscoli della materia e sulla loro forza di attrazione.

L’artista ha voluto non solo rompere definitivamente i ponti con l’osservazione della realtà conosciuta, ma anche abbandonare ogni valore espressivo già sperimentato. Ha coniato un nuovo glossario della immaginazione costruendo un mondo fantastico alternativo, sottratto alla gerarchia dei segni e dei linguaggi correnti.

In questa ricerca solitaria e radicale di un nuovo stile e di una nuova percezione si avvertono infatti il bisogno di fare tabula rasa del passato e il tentativo di riformulare un “altrove” fantastico più atto a registrare le esperienze, i sogni, le aspirazioni di una generazione, quale è quella cui egli appartiene, che è cresciuta davanti al televisore e che al bombardamento continuo delle immagini ha risposto sviluppando una percezione più acuta. È la generazione che vive la prima mutazione informatica e al tempo stesso vede profilarsi un orizzonte senza molte speranze né prospettive sicure.

La pittura per Sanna può assumere così il ruolo di un mondo parallelo a quello reale che sappia esprimere il nuovo ancora indeterminato che il futuro prepara.

“L’uomo contemporaneo – ha scritto Umberto Eco riportando il pensiero di Marshall McLuhan – immerso in una rete di messaggi visivi e auditivi che lo assalgono da tutti i lati rivive come una specie di villaggio primitivo tutto l’universo che gli è di fronte sotto specie di notizia, e di tutto questo universo egli diventa responsabile. L’era delle comunicazioni di massa non sarebbe solo quella della dissipazione, ma al tempo stesso quella della concentrazione. Da questa situazione due sono i comportamenti che derivano: alcuni non riuscendo a decifrare il teatro del mondo, chiudono i loro occhi di fronte al caos; altri sanno leggerlo ed elaborano una loro risposta”. Quest’ultimo sembra essere il caso di Sanna.

Augusta Monferini

già Direttore della Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma

Sandro Sanna è un artista contemporaneo le cui opere non possono essere inserite agevolmente in alcuno dei filoni contemporanei. Ciò non significa che egli soffra di una profonda nostalgia per un’età d’oro dell’arte o che stia cercando di far rivivere uno stile familiare, perché non è così. La sua è un’arte sicuramente di questo tempo, e quindi anche del nostro travagliato presente. Il suo rapporto con i contemporanei è in un certo senso simile a quello che intercorse tra Alfred Jensen (1903-1982) e gli Espressionisti Astratti da un lato e la generazione più giovane che comprendeva i Minimalisti e i Concettualisti dall’altro. Da quel magnanimo modernista consumato che era, Jensen non cercò mai di far sì che la pittura diventasse colore, come fecero molti artisti che seguirono le orme da Jackson Pollock. Egli dimostrò che c’erano altri modi per essere sia a favore che contro Pollock. Per Jensen, che era stato influenzato dalla teoria del colore di Goethe, la pittura era sia polvere colorata che luce e l’una poteva diventare l’altra. I suoi dipinti dai fitti motivi a scacchiera, che spesso contengono numeri e scritti, sono diagrammi pieni di conoscenze arcane e matematiche che l’artista ricavò dai suoi lunghi studi dei sistemi di conteggio dei Maya e degli Egiziani. Jensen si preoccupava del rapporto tra luce e materia sia come fatto che come rivelazione. Fu questa preoccupazione a spingerlo a creare un dipinto dopo l’altro, oltre che ad isolarlo dai suoi contemporanei.

Sanna è ugualmente preoccupato del rapporto tra luce e materia, ma il modo con cui configura il loro rapporto e quindi il loro significato è molto diverso dalla comprensione apparentemente più benevola di Jensen. La differenza più significativa è che la cosmologia di Jensen è costituita da colori tattili, prismatici, oltre che dal bianco e nero, mentre quella di Sanna evoca un mondo disabitato, non familiare, costituito da luci e ombre ultraterrene. La cosmologia di Jensen induce a speculare sulla natura dell’infinito, mentre quella di Sanna porta l’osservatore in stretto contatto con un mondo alieno che si sta formando e disfacendo, che si sta accrescendo ed erodendo. Sanna evoca un mondo che è simultaneamente solido e metafisico, disadorno ed immediato. Come nel caso di Jensen, è chiaro che tutte le decisioni di Sanna derivano da una fede incrollabile in una cosmologia complessa, autonoma e indipendente. Come è ovvio, la prova di tale fede è nell’opera stessa.

L’ambizioso progetto di Sanna è sia di stabilire che di esplorare le particolarità distintive di una realtà autonoma alternativa. Tale realtà è costruita da luce e ombra. Ha una gamma che varia da un nero minerale ad un freddo bianco lunare oppure è fatta di sfumature che vanno dall’oro al chiaro. Evoca i cristalli (come sintesi perfetta del geometrico e dell’organico), gli specchi (col loro suggerimento dell’infinito) e i riflessi (copie perfette, vuote). E’ un mondo sterile dove non cresce niente (eccetto, forse, le forme geometriche stesse) e dove non ci sono segni di vita. La luce che anima questo mondo è remota e nascosta, oltre che fredda e inospitale. I colori del mondo che illumina e riflette non vengono dalla natura. Il mondo reso visibile da Sanna opera secondo le proprie leggi incomprensibili. Mentre Boccioni si può considerare un remoto predecessore, il mondo di Sanna è sia più freddo che più inquietante di qualunque cosa sognasse il pittore futurista. Per di più, Sanna non fa riferimento alla cultura o alle sue macchine.

A causa della precisione dell’approccio formale di Sanna, il nostro rapporto con i piani asimmetrici plurisfaccettati e con le profonde fenditure del suo mondo alternativo rimane poco chiaro. Stiamo guardando un mondo minerale sotto un potente microscopio oppure queste forme metalliche ci fanno sentire come nani? Dove si trovano queste forme tetraedriche? Da dove provengono? I tagli operati dall’artista ci impediscono di averne una visione più inclusiva, e contribuiscono a stabilire uno stato claustrofobico. E’ come se non potessimo retrocedere da questo mondo, non potessimo raggiungere una posizione che consenta di vederne la topografia. Non sappiamo quindi se queste forme geometriche angolari siano state create da forze naturali o da una qualche forza vitale. C’è, infatti, un elemento fantascientifico che permea i dipinti di Sanna, mai tuttavia in modo dichiarato o teatrale. Al contrario, i dipinti sono austeri e misurati.

I dipinti di Sanna evocano i mosaici, con le loro tessere di pietruzze sensibili alla luce. Ma è come se fossero diventati immensi frammenti di una presenza monolitica. Oppure è come se penetrassimo in un geode e ci trovassimo a vivere all’interno di un mondo completamente minerale. E tuttavia, al tempo stesso, si ha la sensazione che questi spazi divisi, sfaccettati, asimmetrici, siano cattedrali, luoghi sacri pervasi da un profondo, inesorabile silenzio. Ci troviamo quindi in uno spazio in cui in un certo senso non possiamo penetrare, poiché si tratta di uno spazio fisicamente troppo angusto, e allo stesso tempo siamo all’esterno di una forma le cui fenditure possono spalancarsi sull’infinito. Nessuno di questi due punti di vista elimina completamente l’altro. Al contrario, rimaniamo in uno stato di inquietante contemplazione.

L’altra sensazione che ci trasmettono le forme sfaccettate di Sanna e il loro rapporto asimmetrico è di una luce che scende, si frammenta, riflette e rispecchia. Ma soprattutto, questa fredda luce invernale immette nei dipinti un senso di condizione ultraterrena che è sia complessa che inquietante. Giungendo da una fonte sconosciuta e nascosta, questa luce che scende e riflette dà forma ad un mondo freddo ed oscuro. Assottigliandosi fino a divenire una lama, affila i contorni delle forme e vi infonde un senso di pericolo. Divide inoltre e frantuma lo spazio in piani interconnessi e riflettenti. Vi è quindi la luce che proviene dall’interno dei dipinti e la luce riflessa e assorbita dalle superfici sfaccettate.Questa luce esterna continua a mutare mentre ci spostiamo davanti ai dipinti; si intensifica. In Metallica Lunare, 2003 non si riesce a distinguere quale delle forme sia la materia e quale potrebbe essere l’antimateria. La luce proviene da dietro una forma solida oppure viene sospinta verso un buco nero? E che dire del gioco di luce sulla superficie del dipinto? Si tratta di un mondo in cui abbiamo perso la nostra capacità di distinguere tra ciò che è solido e ciò che è immateriale, tra ciò che è finzione e ciò che è realtà.

La cosmologia di Sanna non è fissa, ma si svela nel tempo, rivelandosi sempre di più sia all’artista che a noi. In un’epoca in cui la vastità dell’universo diviene più evidente, e gli scienziati credono che un tempo su Marte scorresse l’acqua, il riconoscimento da parte di Sanna dell’ultraterreno diviene sempre più rilevante. Si ha la sensazione che questi dipinti non siano finestre, che questo mondo, dai contorni taglienti come lame, si spinga inesorabilmente in avanti e minacci di spezzare l’immagine che separa il qui dall’altrove. Man mano che passano i giorni, il mondo evocato da questi dipinti diviene meno lontano, anche se non meno inquietante. Un giorno, in quella che il poeta e saggista Christopher Dewdney chiama “l’era post-umana”, la fredda luce che incontriamo in questi universi ermetici potrebbe anche esser divenuta fin troppo familiare, e il loro presente diverrà allora sia assoluto che nostro.

John Yau

Maryland Institute, College of Art

traduzione di Carla Pezzini Plevano

Le origini misteriose dell’universo, tracciate come una memoria labile ma incombente sui bagliori dei corpi siderali, segnano in modo indelebile la ricerca pittorica di Sandro Sanna, un artista che nella tensione cosmica delle sue opere riesce a dare una presenza concreta, un’incombenza stereometrica alle inafferrabili forme dei frammenti di luce altrimenti dispersi nel cielo per seguire le tracce sfuggenti di orbite sconosciute.

Come tutti gli autori che si confrontano con temi universali, Sanna si serve di un linguaggio scabro, concentrato (con un grande sforzo di riduzione) su pochi ed essenziali vocaboli, utilizzati per costruire immagini icastiche e assolute dove la pietra e la fiamma si rinchiudono in un solo abbraccio di assoluto splendore.

L’intera opera dell’artista può apparire così come un lotta tra il peso, la poderosa presenza della roccia, e la leggerezza, la luminosità di una notte astrale, segnata dalla presenza metafisica dell’oro, il colore che, nella millenaria tradizione della rappresentazione del sacro, appartiene al trascendente e al divino.

L’oro e il nero, la loro complessa e affascinante dialettica, sono del resto alcuni degli strumenti più amati da Sanna: a partire dalle luci pulsanti di riflessi delle tessere musive del ciclo Bisanzio (1994) che si distendono ambiguamente sul supporto come i segni di una mappa cosmica, come le perforazioni di un tracciato telematico o come le vie di una veduta aerea di una metropoli notturna.

Nella sua accurata ed ermetica misurazione matematica di un universo in espansione, il pittore si confronta tuttavia spesso con i quattro elementi ancestrali che per gli antichi davano vita al Microcosmo e al Macrocosmo, ritrovandone le forme in molti dei dipinti che compongono la concentrata struttura del suo lavoro.

Così in cicli come Deriva (1997) è protagonista l’acqua, la vibrante complessità del suo flusso che sembra innalzarsi come una parete liquida e insormontabile; ne Lo specchio dei pianeti a uno a uno (2000) domina la potenza di quel fuoco che brucia costantemente nell’oro del pittore; in Vento di polline (1994) la potenza dell’aria trascina invece con sé una luminosità che racchiude gli accordi di suoni trascendenti; mentre in Miniera del sole (1992) e nei suoi Geodi (1998) l’artista penetra nella terra e nella roccia per carpirne i segreti più misteriosi e reconditi, gli arcani tracciati nelle stratificazioni come crittogrammi formati da un codice oscuro, segni geroglifici da interpretare come un cifrario ermetico.

Le acque, le stelle e la pietra si trasformano dunque nei versi arcaici usati da Sanna per il suo canto astratto, fatto di lirismo e di rigore, di potenza e di lucentezza, in una rappresentazione trasfigurante dove le immagini – o la loro allusione – sembrano sospese tra una fissità senza tempo e una fluidità eterna.

La pietra dell’artista non appare così come un elemento rinchiuso per sempre nella sua immobile fissità minerale, ma come una materia polimorfica sottoposta a continui cambiamenti, come un organismo che ricrea continuamente tutte le sue forme e le sue parvenze, un corpo destinato ad una costante mutazione prima di trovare il suo aspetto definitivo.

In questo modo la pittura di Sanna sembra porsi sul crinale incerto che separa la perenne aspirazione alla metamorfosi, il flusso incessante della trasmutazione degli elementi, dalla inflessibile, rigorosa e definitiva rappresentazione illusionistica dei soggetti, una tendenza in cui la pittura appare quasi tentata di farsi scultura, di divenire presenza tridimensionale, di occupare lo spazio fisicamente e non mostrarsi al nostro sguardo soltanto attraverso la semplice bidimensionalità della rappresentazione sul supporto.

Le immagini dell’artista sembrano svilupparsi attraverso questa ambiguità concettuale, una voluta polisemia di riferimenti in cui il pittore cerca di “riunire” i contrari dando una raffigurazione stabile, pietrificata, e quasi eterna, a oggetti e a mondi ignoti le cui caratteristiche potrebbero essere afferrate dai nostri sensi e dalla nostra percezione soltanto mediante l’inafferrabilità di concetti limite di cui non è possibile dare un’immagine compiuta e finale.

In questo modo si giustifica il senso di continua vibrazione e di instabilità che si può provare osservando i dipinti di Sanna, un senso quasi di fluttuazione e di “levitazione” che nasce dalla volontà di dare una forma compiuta a quello che la nostra mente può giungere soltanto ad immaginare o a formulare attraverso strumenti del tutto ipotetici.

Dalla sintesi di tutte queste ricerche nasce così la grande installazione Cosmogonia 2001, uno dei momenti centrali nel percorso di Sanna, un’opera molto complessa che coinvolge l’intero spazio destinato a contenerla nel suo moto di lenta e inesorabile rotazione, nei suoi scontri e nelle sue consonanze.

Ogni quadro di questa imponente composizione potrebbe costituire un dipinto autonomo, ma è nell’unità di tutti gli elementi strutturali che l’intera opera assume una grande potenza iconica, una forza primigenia nel rappresentare il momento ignoto dove i frammenti fluttuanti di luce cominciano il loro viaggio attraverso le tenebre del principio dei tempi.

I raggi luminosi, di un oro segnato dal soffio originario della creazione, discendono per creare addensamenti di pulviscolo fecondo e splendente, s’innalzano per costruire gli intrecci dei pianeti e le orbite dei sistemi solari, si dissolvono poi come sussurri nell’apertura infinita dell’universo.

Nel suo viaggio diretto oltre le ristrette Colonne d’Ercole del nostro spazio fisico e visivo, Sandro Sanna ha così dipinto un labirinto formato da mura di materia siderale, concepito da calcoli matematici basati sull’ordine di un’armonia superiore, costruito da meandri di costellazioni in perenne trasformazione, destinati a concederci un solo varco lucente attraverso la notte infinita.

Lorenzo Canova

(In Sandro Sanna “Metallica” – catalogo Cam Editrice, Roma 2003)

Sedotto da alcuni titoli delle opere di Sanna, gli chiedo quale ne sia l’origine e il significato: Lo specchio dei pianeti a uno a uno,

o L’inno notturno della roccia, o perché Rock in inglese.

Non si mostra reticente davanti a queste domande “indiscrete”,intorno a cui altri artisti imbastirebbero acrobazie di parole evasive.

La fonte dei titoli è infatti nella poesia e la fede, quando è autentica, chiede di essere esposta: Sanna infatti crede nella poesia come nel punto di osservazione del mondo, più sgombro di nubi, e sismografo il più fedele del suo mistero.

The Rock è il titolo della sezione di un libro di Wallace Stevens,

che contiene proprio anche i versi citati, in una poesia che

comincia con questa inquietante terzina:

“La roccia è il grigio particolare di una vita d’uomo

La pietra da cui sorge, sempre su,

Gradino ai più tetri fondi cui discende.”

E continua: “La roccia è abitazione del tutto, /Sua forza e

misura…”

C’è qui un poco, in effetti, la notte e il bisogno di luce dei

dipinti di Sanna, della serie appunto dei geodi e delle pietre, serie

culminata in quel motivo esplicito della Cosmogonia, come il

pittore ha chiamato (ripetendolo poi in versione ridotta) un suo immenso dipinto: composto di parti aggregate proprio come strati

di rocce, nella pericolante sospensione di un moto rotatorio che

evoca quel principio, di rotazione appunto, su cui si basa

l’equilibrio dell’universo. Esso è il teatro del nostro stupore,

l’immagine senza approdo certo del nostro esserci e divenire, lo

svolgersi silenzioso di una vicenda degli spazi da cui possiamo

anche assentarci, nel trastullo delle nostre occupazioni, ma che

con trasalimenti improvvisi ci richiama sempre allo stesso punto

di domanda; e ci inchioda alla vanità del nostro procedere. Quello stesso punto di domanda è continuamente latente, del resto, in ogni incertezza

delle nostre percezioni, specie quando esse si incontrano, magari in una notte stellata, con la “smisurata” vastità del cielo. Vengono allora meno, proprio, le nostre “misure”, i nostri metri e solidi punti di riferimento.

L’opera di Sanna ci richiama a questa conturbante incertezza, di misure artatamente ma simbolicamente contraffatte, con l’ingresso di piani inclinati che alludono a gremite ma inesistenti profondità, con i bagliori di luce che rompono violentemente la notte ma non disperdono l’enigma.

La nuova serie di opere (Metallica è il titolo di questa mostra) rimuove le più rudi spigolosità della roccia, per articolare in un gioco verticalistico di sporgenze e rientranze superfici dove spiove una luce meno dura. La   nuova delicatezza, i profili longilinei ed eleganti non tacitano però l’allarme delle forme, percettivamente subdole non solo, ma non più coese in un ammasso, bensì ciascuna staccata nel proprio precario equilibrio, in una pendenza che potrebbe trasferirsi in pensieri di angosciose irresolutezze.

Gli incontri dei piani diventano in qualche caso, malgrado la metallica tensione delle superfici, più simili a inaffidabili castelli di carte che minacciano rovina, mentre il raffinato motivo dei riflessi sfrangia gli spigoli in accenni di raffinata leggerezza ma al tempo stesso inghiotte il già sibillino assetto plastico delle forme in una liquida profondità ancor più ambigua, che accentua l’effetto di una sospensione sul vuoto e può tramutare la leggerezza in incombenza.

Che siano, i riflessi, realmente prodotti da lastre specchianti o simulati dal pennello, questo rientra nel gioco di scambi tra apparenza e realtà che Sanna conduce con la perizia di un maestro e la maieutica di un filosofo, che ci porti a scoprire le lacune dei nostri orizzonti.

Maurizio Calvesi

(In Sandro Sanna “Metallica” – catalogo Cam Editrice, Roma 2003)

Le opere di Sandro Sanna incantano i loro spettatori con immagini dove il tema del riflesso e del rispecchiamento è portato al massimo delle sue possibilità illusionistiche, lavori dove la luce si trasforma nel medium implacabile di un inganno perpetrato ai danni del nostro sguardo.

Nella nuova serie di Metallica, Sanna ha così operato una totale scomposizione del dato visivo, proponendo una sorta di universo parallelo dove le coordinate spaziali appaiono come stravolte e alterate dall’architettura inafferrabile di nuovi modelli matematici che informano tutta la realizzazione dei dipinti.

Appare comunque evidente come le opere precedenti di Sanna (pur fondate sulle idee germinali di una tendenza all’illusionismo estremo) fossero comunque concepite su una struttura in parte ancora tradizionale, anche se costruita come una finestra aperta sulle forme di una realtà diversa e spiazzante.

Tuttavia, in questi lavori, Sanna si è spinto ancora più lontano, portando alle estreme conseguenze il suo lungo discorso pittorico e ricodificando la stessa costruzione dell’oggetto-quadro, in dipinti costruiti come installazioni dove l’ordine tradizionale appare spezzato e stravolto da una nuova formulazione, da una sintassi in cui la geometria sembra sottoposta ai codici ferrei di una misteriosa volontà poetica, ai canoni rigorosi di un’armonia sconosciuta.

I precedenti cicli di Sanna come Bisanzio, i Geodi, le Derive, lo Specchio dei Pianeti e il Vento di polline, sembrano essere stati così inglobati in una sintesi essenziale dove tutto appare mosso da una poetica nuova, da un senso insieme crudele e lirico della costruzione delle immagini, che sembrano nate seguendo l’armonia notturna di un canto barbaro e tenebroso, il ritmo di versi stesi per accompagnare il caos ordinato di una lontana cosmogonia.

Ma la volontà dell’artista non è solo quella di dare vita alle parvenze ineccepibili di un mondo alternativo, o di creare i fondamenti di nuove regole percettive: forse Sanna cerca di essere il timoniere che attraverso il buio conduce i suoi spettatori in edifici assurdi e magnifici, all’interno di lucenti palazzi eretti in territori pericolosi e irreali, in luoghi splendidi e governati da leggi impietose.

Le luci dell’artista appaiono così trasformate da una mutazione sfuggente, da una metamorfosi inafferrabile che sembra avere amplificato la loro essenza e arricchito la loro struttura di una nota cupa e allusiva, di una risonanza più grave che dilata il loro suono e la loro eco nella distesa oscura di mari notturni attraversati da bagliori e scintille.

Lo spettatore, come un viandante straniero in una terra lontana, si troverà così rinchiuso in corridoi corruschi e in sale splendenti, condannato a vagare in un labirinto concepito su trabocchetti prospettici, in un meandro crudele costruito per lo smarrimento del viaggiatore ignaro e dell’incauto osservatore, convinti con l’inganno ad attraversare quel confine ignoto e rischioso.

Un soffio gelido di premonizione, un respiro freddo di acciaio e di pietra, attraversano questi spazi primigeni e artificiosi, percorsi da una tentazione ad incantare con le suggestioni dello splendore visivo per poi sedurre con le armi gentili e affilatissime dell’illusione.

Sanna ha costruito così una raffinata e rigorosa installazione, concepita come il meccanismo perfetto di una trappola incombente, un bosco d’oro e di fuoco attraversato da un sentiero di lame affilate, un percorso tagliente e inesorabile con il quale lo spettatore è condotto verso il suo inevitabile destino di perdizione o di salvezza.

(In Sandro Sanna “Bisanzio” – catalogo mostra personale, Galleria Giulia, Roma 1994).

Oltre il rigorismo teorico: oltre l’ostentazione tautologica dei dati elementari del dipingere (colore, segno, superficie): oltre il fare pittura per studiare la pittura. Eppure ancora minime eccitazioni di sguardo, sintomi albali d’immagine, “understatement” espressivo. Superficie e profondità tenute strette da “chiodi d’oro”: ma senza ammiccamenti mondani (di cristalli ctoni o di ritmi siderei), semplicemente localizzazione di una datità spazi aIe, sporgenze (o rientranze?) che appuntano l’andirivieni di una materia notturna, che si ritrae e si espande in termini infiniti di diastole e di sistole (1).

Punti, ma con confini, che sarebbero pronuncia di misura, di orizzonte, di spazio spezzato. Il quadro di Sanna invece si pretende orizzonte “tout court”: aperto, senza esaurimenti: anche se non da completare come una mappa celeste (alla maniera di Luciano Fabro: un io che calcola le distanze proporzionali tra le stelle, cercando il proprio habitat nell’universo: davanti, dietro, destra, sinistra), ma orizzonte da inseguire nel suo ambiguo irradiarsi. Ambiguo, non solo perché sottomesso all’ordine della dinamica (di una oscurità fitta, diffusa ubiqua), ma anche perché lavorato da soffi (vele, voli) di fisiologica chiarità che osano spessore, corpo, volume: e dunque proposta di racconto, accenno di formalità.

Ma il problema non è di vero (di referenza), quanto di negazione del vero: è questione di materie che colpiscono altre materie, sino ad estenuarsi, a velarsi a vicenda: o, se si vuole, questione di un loro incessante definirsi e ridefinirsi, di un loro interagire che fa della superficie uno spazio del divenire, un luogo della indeterminazione pura. Esso perciò vale non per ciò che offre (afferma), ma per ciò che lascia intravedere. Verbo di Merleau-Ponty: “ogni pittura apre un campo di visibilità che la oltrepassa” (2). E anche in Sanna ogni superficie conduce oltre se stessa. È un fatto fisico che si propone come metafisico. È una presenza che insinua ipotesi di assenza. Tutto è lì e contemporaneamente altrove. Arte di quel che passa e di quel che è passato. Processo, catena avvertita di atti, che lascia tracce e copertura di tracce. Spazio plurimo (stratificato) che ha un suo tempo interno, un suo incessante ritorno (avvolgimento) su se stesso, ma senza il conseguimento· di una autentica fine (di una stasi reale). Spazio della speranza differita, pari a quella di Cézanne, che vede infinitamente sfuggirgli il motivo e infinitamente ci torna sopra, anche se alla fine rende tangibile solo la sua perdita, l’acquoreità di Le Cabanon. Come dire che, qui, la voglia di insistere, diradicarsi (passando, affollando, cancellando) non porta ad arresti visivi (ai terribili limiti che adescano e folgorano l’occhio), ma a una sorta di vastità, di illimitatezza, di atopìa. Perché i segni non moltiplicano mai i significati (le denotazioni): casomai moltiplicano proprio i segni e allontanano i significati. E se in molti lavori passati di Sanna la superficie sembrava quasi mettere la propria anima a nudo, facendosi attraversare da fendenti di luce, svelando la notte stessa del fare, ora i centri luminosi si sono fatti minimi, tra l’idea di borchia (di “puctum” esteriore) e l’idea di foro (di intimo pertugio). Se là i tasselli cromatici venivano come sradicati dal loro fondo e ondeggiavano in superficie simili ad iceberg alla deriva, qui le tessere dorate (musi ve) pongono in essere una paradossale situazione: da una parte sono battiti di continuo rigenero, elenco, oracolo, punti mobili (alla Castellani) che appartengono a se stessi e all’impeto che li inclina tutti, dall’altra sono sprofondi leggeri, spogli, rudimentali con un senso di pausa, di vuoto materiato. Sorta, quindi, di “dinamismo statico”, incredibile muoversi fermo, muoversi su di sé, riassumersi in nucleo di energia luminosa. “Elan vital” e “durée” bergsoniani, contratti in un unico segnale, che necessariamente turba, trema, incanta come lo possono fare le “sommarie” attestazioni di precipizio di Fontana. È pur vero che nell’ artista italo-argentino si tratta di un “gesto senza riparo, di zelo, illusione, destrezza, amore della vita nel vuoto che la stringe” (3): ma anche in Sanna si dà una sorte di attentato azzardato, per cogliere stupori attimali, tranelli “puntuali” che rendono precaria (e dunque viva, emozionata, “sragionante”) l’intera superficie immaginati va.

Del resto è sempre stato uno degli obiettivi di Sanna, quello di creare un quadro dell’irrequietezza, dell’instabilità percettiva: un quadro che assume una diversa configurazione a seconda del mutare dell’incidenza luminosa o dei punti di vista da cui è osservato. Ma se un tempo era il lavoro interno all’opera a espletare (quasi didatticamente) questo compito, attraverso una materia che si apriva dal profondo, o meglio che apri va il suo profondo, permettendo che la luce non solo si facesse largo, ma diventasse il largo (il varco) tra le cose, nelle ultime opere i minuti puntigli fanno soltanto “rabbrividire”, agitare epidermicamente il dipinto, ma non lo slogano, non lo destrutturarono. Eppure proprio queste tracce dall’ esiguo ingombro rendono illimite il campo, lo fanno senza fissa dimora: ma senza strappi, senza gesti giganti, senza segnali in immersione/emersione, semplicemente dichiarandosi per quello che sono: ori e fondi, luci, nient’ altro che luci, polveri di luce che bucano/resuscitano nel buio, nient’ altro che nel buio. Un costringersi, radunarsi, sommergersi e farsi germe (origine, Oriente) al vedere: incidenti infinitesimali per un massimo di alterazione percettiva.

Luigi Meneghelli

(In Sandro Sanna “Cosmogonia”– catalogo mostra personale, d’AC, Ciampino 2001).

Cosmogonia 2001, così è stata battezzata dall’autore l’imponente installazione che domina la mostra e che si accompagna ad un gruppo di lavori precedenti, ma a quest’opera imparentati da figure e forme in stretto rapporto di contiguità poetica e immaginativa. Una serie di disegni ripercorrono poi il processo di maturazione dell’opera nei suoi passaggi essenziali.

Poderosa struttura, si allunga in parete per oltre cinque metri e si sviluppa in altezza per altri quattro e mezzo. E’ costruita a mosaico, coordinando settanta tele di cm. 50×60 ciascuna, distribuite su sette file di dieci. Ogni fila è leggermente spostata in avanti rispetto alla sottostante e, su ogni fila, le dieci tele sono disposte a scalare. Ne consegue una disposizione a gradini sfalsati, che crea un piccolo interstizio quadrato, di vuoto, all’incontro di ogni tela con quella che le è sopra, come con quella che le è sotto; lo spostamento degli allineamenti sviluppa complessivamente una forma dall’aspetto di losanga con due lati scivolanti.

Mentre le file orizzontali tendono a slittare verso il basso quasi a suggerire una lenta e inesorabile caduta, le sequenze in verticale registrano, nei loro profili, lo spostamento laterale. Questo doppio movimento imprime all’insieme un accenno di lenta rotazione su se stesso. Sospesa nello spazio come in bilico, la struttura dipana al proprio interno un ritmo continuamente riformatesi, di tempi e movimenti. La dimensione spazio-temporale, come scrive l’artista, si risolve “in un unico vortice, espressione simultanea di passato e presente”.

La superficie chiara e perpendicolare della parete a cui l’opera è agganciata funge da piano neutro e stabile, che consente di percepire l’entità dello sbandamento e, a tratti, lo scivolare verso uno spazio indefinito.

Altri virtuosismi entrano poi nel gioco delle stimolazioni percettive con cui Sanna arricchisce quel senso di animazione di cui la struttura è pervasa.  La trama delle forme squadrate, ordinata secondo un principio geometrico, si scompone per effetto di una luce mutevole e cangiante.

Nella zona superiore e lungo i margini, una luce morbida e calda avvolge i piani facendoli retrocedere in un’ombra profonda; a volte la superficie sembra protendersi, esponendo come a rilievo aguzze lamine abbaglianti. Altre volte, lucenti traiettorie tagliano gli spazi a metà orientandoli in direzioni contrarie.

La struttura è un tessuto vivo e pulsante. La luce è l’elemento primario del codice formale dell’artista, che ne assume la regia dosandone l’intensità: ora concede pause di quiete, ora accelera il ritmo con traiettorie come di impulso elettrico che si scaricano in fulminee esplosioni; ora imprime velocità alla forte tensione che pervade la struttura, ne sconvolge la tettonica con un ritmo singhiozzante e mutevole, o modifica di continuo i percorsi. Luminosità radenti che spiovono dall’alto o che sgusciano guizzanti tra le commessure delle tele, rompono l’ombra che annerisce la trama, liberandone il respiro.

Una zona di particolare eccitazione dinamica attraversa di sghembo la parte inferiore: è una sequenza in rapida successione di “geodi” che si rovesciano verso il basso come in una frenetica corsa. I corpi scheggiati puntano le loro creste acuminate irradiando bagliori; i loro spigoli orientali in ogni direzione variano le ritmiche cadenze.

Nel glossario visionario di Sanna i “geodi” sono figure che l’artista da tempo propone, seppure in infinite varianti.  Sono elementi costitutivi del suo alfabeto figurativo in funzione di una segnaletica formale particolarmente intensa. In questo caso la fascia di “geodi” dai corpi gemmati ribadisce quel senso di caduta che la forma obliqua e periclitante della losanga già annunciava.

Più propriamente il “geode” è l’interprete attivo di una concezione della pittura che tende alla corporeità della scultura, ovvero il luogo nel quale la felice combinazione delle due arti restituisce loro la forza espressiva originaria.

La sfida paradossale di Sanna è quella di raggiungere questo risultato (ovvero dare corpo plastico alla pittura) servendosi non già di innesti di materia, bensì di quell’

elemento apparentemente immateriale ma formante che è la luce. In effetti se guardiamo al suo percorso, scopriamo con quanta ostinazione l’artista si è dedicato a elaborare forme che suggeriscano il peso, il profilo e la qualità plastica della materia, a partire dalle grandi Pietre totemiche.

Dando vita a una personale tendenza minimalista, Sanna opera poi una estrema riduzione del colore. Non solo ha bandito i colori che mimano la natura, ma si è spinto a conservare, del colore, i due soli elementi originari:  l’ombra e la luce, purgando drasticamente le variegate polivalenze del tono. Con una molteplicità di combinazioni dell’ombra e della luce Sanna costruisce il proprio universo. Dai neri profondi e abissali all’oro che diventa raggio mobile di luce.

Vi è nella sua pittura una filosofia della luce, come materia senza corpo che ad ogni cosa dona corpo e colore, materia-antimateria che pervade il tutto, luce come essenza che porta vita, calore e movimento: essenza in ultimo, divina:

Non si tratta in effettti, solo di una scelta formale, bensì dettata da una visione trascendentale e metafisica. E’ l’artista che mima l’atto stesso del creatore, mentre l’arte diventa lo strumento che disvela la vera essenza del mondo. Quella di Sanna, infatti, pur nel suo assetto astratto, non è pittura che non voglia “significare”:  ma in immagini altamente poetiche cerca risposte di segno ontologico alle grandi domande.

Lo stesso titolo, Cosmogonia 2001 conferma il suo orientamento meditativo, rivolto alla ricerca (mistica?) delle origini.

Di fronte a questi fondamentali, la stessa scienza è costretta ad ammettere il proprio fallimento, né potrebbe vantare maggiore attendibilità dell’intuizione artistica. Come ha scritto Nicola Abbagnano pronunciandosi sulle moderne teorie relative all’origine del mondo, si tratta di “postulati non verificabili né falsificabili” che “non possono essere tradotti in enunciati controllabili”. Le loro visioni si basano su idee “non meno metafisiche della incorruttibilità dei cieli di aristotelica memoria.”

Il buio in cui siamo immersi accende dunque legittimamente la fantasia di chi, come Sanna, si ponga dinanzi a temi di tale portata e centralità. Egli cerca di esorcizzare lo sgomento dell’ignoto mettendo in scena un mondo parallelo di forme e immagini irreali che tuttavia nella loro precisione e verità formale diventano concrete come un modello.

Augusta Monferini