Un diverso ordine (J.Yau)

Sandro Sanna è un artista contemporaneo le cui opere non possono essere inserite agevolmente in alcuno dei filoni contemporanei. Ciò non significa che egli soffra di una profonda nostalgia per un’età d’oro dell’arte o che stia cercando di far rivivere uno stile familiare, perché non è così. La sua è un’arte sicuramente di questo tempo, e quindi anche del nostro travagliato presente. Il suo rapporto con i contemporanei è in un certo senso simile a quello che intercorse tra Alfred Jensen (1903-1982) e gli Espressionisti Astratti da un lato e la generazione più giovane che comprendeva i Minimalisti e i Concettualisti dall’altro. Da quel magnanimo modernista consumato che era, Jensen non cercò mai di far sì che la pittura diventasse colore, come fecero molti artisti che seguirono le orme da Jackson Pollock. Egli dimostrò che c’erano altri modi per essere sia a favore che contro Pollock. Per Jensen, che era stato influenzato dalla teoria del colore di Goethe, la pittura era sia polvere colorata che luce e l’una poteva diventare l’altra. I suoi dipinti dai fitti motivi a scacchiera, che spesso contengono numeri e scritti, sono diagrammi pieni di conoscenze arcane e matematiche che l’artista ricavò dai suoi lunghi studi dei sistemi di conteggio dei Maya e degli Egiziani. Jensen si preoccupava del rapporto tra luce e materia sia come fatto che come rivelazione. Fu questa preoccupazione a spingerlo a creare un dipinto dopo l’altro, oltre che ad isolarlo dai suoi contemporanei.

Sanna è ugualmente preoccupato del rapporto tra luce e materia, ma il modo con cui configura il loro rapporto e quindi il loro significato è molto diverso dalla comprensione apparentemente più benevola di Jensen. La differenza più significativa è che la cosmologia di Jensen è costituita da colori tattili, prismatici, oltre che dal bianco e nero, mentre quella di Sanna evoca un mondo disabitato, non familiare, costituito da luci e ombre ultraterrene. La cosmologia di Jensen induce a speculare sulla natura dell’infinito, mentre quella di Sanna porta l’osservatore in stretto contatto con un mondo alieno che si sta formando e disfacendo, che si sta accrescendo ed erodendo. Sanna evoca un mondo che è simultaneamente solido e metafisico, disadorno ed immediato. Come nel caso di Jensen, è chiaro che tutte le decisioni di Sanna derivano da una fede incrollabile in una cosmologia complessa, autonoma e indipendente. Come è ovvio, la prova di tale fede è nell’opera stessa.

L’ambizioso progetto di Sanna è sia di stabilire che di esplorare le particolarità distintive di una realtà autonoma alternativa. Tale realtà è costruita da luce e ombra. Ha una gamma che varia da un nero minerale ad un freddo bianco lunare oppure è fatta di sfumature che vanno dall’oro al chiaro. Evoca i cristalli (come sintesi perfetta del geometrico e dell’organico), gli specchi (col loro suggerimento dell’infinito) e i riflessi (copie perfette, vuote). E’ un mondo sterile dove non cresce niente (eccetto, forse, le forme geometriche stesse) e dove non ci sono segni di vita. La luce che anima questo mondo è remota e nascosta, oltre che fredda e inospitale. I colori del mondo che illumina e riflette non vengono dalla natura. Il mondo reso visibile da Sanna opera secondo le proprie leggi incomprensibili. Mentre Boccioni si può considerare un remoto predecessore, il mondo di Sanna è sia più freddo che più inquietante di qualunque cosa sognasse il pittore futurista. Per di più, Sanna non fa riferimento alla cultura o alle sue macchine.

A causa della precisione dell’approccio formale di Sanna, il nostro rapporto con i piani asimmetrici plurisfaccettati e con le profonde fenditure del suo mondo alternativo rimane poco chiaro. Stiamo guardando un mondo minerale sotto un potente microscopio oppure queste forme metalliche ci fanno sentire come nani? Dove si trovano queste forme tetraedriche? Da dove provengono? I tagli operati dall’artista ci impediscono di averne una visione più inclusiva, e contribuiscono a stabilire uno stato claustrofobico. E’ come se non potessimo retrocedere da questo mondo, non potessimo raggiungere una posizione che consenta di vederne la topografia. Non sappiamo quindi se queste forme geometriche angolari siano state create da forze naturali o da una qualche forza vitale. C’è, infatti, un elemento fantascientifico che permea i dipinti di Sanna, mai tuttavia in modo dichiarato o teatrale. Al contrario, i dipinti sono austeri e misurati.

I dipinti di Sanna evocano i mosaici, con le loro tessere di pietruzze sensibili alla luce. Ma è come se fossero diventati immensi frammenti di una presenza monolitica. Oppure è come se penetrassimo in un geode e ci trovassimo a vivere all’interno di un mondo completamente minerale. E tuttavia, al tempo stesso, si ha la sensazione che questi spazi divisi, sfaccettati, asimmetrici, siano cattedrali, luoghi sacri pervasi da un profondo, inesorabile silenzio. Ci troviamo quindi in uno spazio in cui in un certo senso non possiamo penetrare, poiché si tratta di uno spazio fisicamente troppo angusto, e allo stesso tempo siamo all’esterno di una forma le cui fenditure possono spalancarsi sull’infinito. Nessuno di questi due punti di vista elimina completamente l’altro. Al contrario, rimaniamo in uno stato di inquietante contemplazione.

L’altra sensazione che ci trasmettono le forme sfaccettate di Sanna e il loro rapporto asimmetrico è di una luce che scende, si frammenta, riflette e rispecchia. Ma soprattutto, questa fredda luce invernale immette nei dipinti un senso di condizione ultraterrena che è sia complessa che inquietante. Giungendo da una fonte sconosciuta e nascosta, questa luce che scende e riflette dà forma ad un mondo freddo ed oscuro. Assottigliandosi fino a divenire una lama, affila i contorni delle forme e vi infonde un senso di pericolo. Divide inoltre e frantuma lo spazio in piani interconnessi e riflettenti. Vi è quindi la luce che proviene dall’interno dei dipinti e la luce riflessa e assorbita dalle superfici sfaccettate.Questa luce esterna continua a mutare mentre ci spostiamo davanti ai dipinti; si intensifica. In Metallica Lunare, 2003 non si riesce a distinguere quale delle forme sia la materia e quale potrebbe essere l’antimateria. La luce proviene da dietro una forma solida oppure viene sospinta verso un buco nero? E che dire del gioco di luce sulla superficie del dipinto? Si tratta di un mondo in cui abbiamo perso la nostra capacità di distinguere tra ciò che è solido e ciò che è immateriale, tra ciò che è finzione e ciò che è realtà.

La cosmologia di Sanna non è fissa, ma si svela nel tempo, rivelandosi sempre di più sia all’artista che a noi. In un’epoca in cui la vastità dell’universo diviene più evidente, e gli scienziati credono che un tempo su Marte scorresse l’acqua, il riconoscimento da parte di Sanna dell’ultraterreno diviene sempre più rilevante. Si ha la sensazione che questi dipinti non siano finestre, che questo mondo, dai contorni taglienti come lame, si spinga inesorabilmente in avanti e minacci di spezzare l’immagine che separa il qui dall’altrove. Man mano che passano i giorni, il mondo evocato da questi dipinti diviene meno lontano, anche se non meno inquietante. Un giorno, in quella che il poeta e saggista Christopher Dewdney chiama “l’era post-umana”, la fredda luce che incontriamo in questi universi ermetici potrebbe anche esser divenuta fin troppo familiare, e il loro presente diverrà allora sia assoluto che nostro.

John Yau

Maryland Institute, College of Art

traduzione di Carla Pezzini Plevano