Il Labirinto di Luce (L. Canova)

Le origini misteriose dell’universo, tracciate come una memoria labile ma incombente sui bagliori dei corpi siderali, segnano in modo indelebile la ricerca pittorica di Sandro Sanna, un artista che nella tensione cosmica delle sue opere riesce a dare una presenza concreta, un’incombenza stereometrica alle inafferrabili forme dei frammenti di luce altrimenti dispersi nel cielo per seguire le tracce sfuggenti di orbite sconosciute.

Come tutti gli autori che si confrontano con temi universali, Sanna si serve di un linguaggio scabro, concentrato (con un grande sforzo di riduzione) su pochi ed essenziali vocaboli, utilizzati per costruire immagini icastiche e assolute dove la pietra e la fiamma si rinchiudono in un solo abbraccio di assoluto splendore.

L’intera opera dell’artista può apparire così come un lotta tra il peso, la poderosa presenza della roccia, e la leggerezza, la luminosità di una notte astrale, segnata dalla presenza metafisica dell’oro, il colore che, nella millenaria tradizione della rappresentazione del sacro, appartiene al trascendente e al divino.

L’oro e il nero, la loro complessa e affascinante dialettica, sono del resto alcuni degli strumenti più amati da Sanna: a partire dalle luci pulsanti di riflessi delle tessere musive del ciclo Bisanzio (1994) che si distendono ambiguamente sul supporto come i segni di una mappa cosmica, come le perforazioni di un tracciato telematico o come le vie di una veduta aerea di una metropoli notturna.

Nella sua accurata ed ermetica misurazione matematica di un universo in espansione, il pittore si confronta tuttavia spesso con i quattro elementi ancestrali che per gli antichi davano vita al Microcosmo e al Macrocosmo, ritrovandone le forme in molti dei dipinti che compongono la concentrata struttura del suo lavoro.

Così in cicli come Deriva (1997) è protagonista l’acqua, la vibrante complessità del suo flusso che sembra innalzarsi come una parete liquida e insormontabile; ne Lo specchio dei pianeti a uno a uno (2000) domina la potenza di quel fuoco che brucia costantemente nell’oro del pittore; in Vento di polline (1994) la potenza dell’aria trascina invece con sé una luminosità che racchiude gli accordi di suoni trascendenti; mentre in Miniera del sole (1992) e nei suoi Geodi (1998) l’artista penetra nella terra e nella roccia per carpirne i segreti più misteriosi e reconditi, gli arcani tracciati nelle stratificazioni come crittogrammi formati da un codice oscuro, segni geroglifici da interpretare come un cifrario ermetico.

Le acque, le stelle e la pietra si trasformano dunque nei versi arcaici usati da Sanna per il suo canto astratto, fatto di lirismo e di rigore, di potenza e di lucentezza, in una rappresentazione trasfigurante dove le immagini – o la loro allusione – sembrano sospese tra una fissità senza tempo e una fluidità eterna.

La pietra dell’artista non appare così come un elemento rinchiuso per sempre nella sua immobile fissità minerale, ma come una materia polimorfica sottoposta a continui cambiamenti, come un organismo che ricrea continuamente tutte le sue forme e le sue parvenze, un corpo destinato ad una costante mutazione prima di trovare il suo aspetto definitivo.

In questo modo la pittura di Sanna sembra porsi sul crinale incerto che separa la perenne aspirazione alla metamorfosi, il flusso incessante della trasmutazione degli elementi, dalla inflessibile, rigorosa e definitiva rappresentazione illusionistica dei soggetti, una tendenza in cui la pittura appare quasi tentata di farsi scultura, di divenire presenza tridimensionale, di occupare lo spazio fisicamente e non mostrarsi al nostro sguardo soltanto attraverso la semplice bidimensionalità della rappresentazione sul supporto.

Le immagini dell’artista sembrano svilupparsi attraverso questa ambiguità concettuale, una voluta polisemia di riferimenti in cui il pittore cerca di “riunire” i contrari dando una raffigurazione stabile, pietrificata, e quasi eterna, a oggetti e a mondi ignoti le cui caratteristiche potrebbero essere afferrate dai nostri sensi e dalla nostra percezione soltanto mediante l’inafferrabilità di concetti limite di cui non è possibile dare un’immagine compiuta e finale.

In questo modo si giustifica il senso di continua vibrazione e di instabilità che si può provare osservando i dipinti di Sanna, un senso quasi di fluttuazione e di “levitazione” che nasce dalla volontà di dare una forma compiuta a quello che la nostra mente può giungere soltanto ad immaginare o a formulare attraverso strumenti del tutto ipotetici.

Dalla sintesi di tutte queste ricerche nasce così la grande installazione Cosmogonia 2001, uno dei momenti centrali nel percorso di Sanna, un’opera molto complessa che coinvolge l’intero spazio destinato a contenerla nel suo moto di lenta e inesorabile rotazione, nei suoi scontri e nelle sue consonanze.

Ogni quadro di questa imponente composizione potrebbe costituire un dipinto autonomo, ma è nell’unità di tutti gli elementi strutturali che l’intera opera assume una grande potenza iconica, una forza primigenia nel rappresentare il momento ignoto dove i frammenti fluttuanti di luce cominciano il loro viaggio attraverso le tenebre del principio dei tempi.

I raggi luminosi, di un oro segnato dal soffio originario della creazione, discendono per creare addensamenti di pulviscolo fecondo e splendente, s’innalzano per costruire gli intrecci dei pianeti e le orbite dei sistemi solari, si dissolvono poi come sussurri nell’apertura infinita dell’universo.

Nel suo viaggio diretto oltre le ristrette Colonne d’Ercole del nostro spazio fisico e visivo, Sandro Sanna ha così dipinto un labirinto formato da mura di materia siderale, concepito da calcoli matematici basati sull’ordine di un’armonia superiore, costruito da meandri di costellazioni in perenne trasformazione, destinati a concederci un solo varco lucente attraverso la notte infinita.

Lorenzo Canova